Złodzieje rowerów na trasie W-Z uwagi o recepcji dzieła De Siki w polskim piśmiennictwie filmowym do 1956 roku

Abstract

Po zakończeniu II wojny światowej kultura filmowa w Polsce Ludowej uległa istotnej transformacji. Jednym z jej aspektów był nowy model importu filmów: większość międzynarodowych źródeł została zastąpiona filmami z komunistycznego bloku, głównie z ZSRR. Filmy włoskie stanowiły w tych realiach istotny wyjątek: publiczność polska była zaznajomiona nie tylko z filmami, ale także – dzięki przekładom publikowanym w prasie branżowej – z teoretycznymi tezami nurtu C. Zavattiniego i U. Barbaro (ten ostatni w latach 1948–1949 wykładał nawet w łódzkiej Szkole Filmowej). Niektóre filmy uznawane za neorealistyczne nie zostały jednak dopuszczone na polskie ekrany przez cenzurę (zakazano m.in. wyświetlania kilku filmów Rosselliniego), lub pojawiły się w kinach ze znaczącym opóźnieniem (los taki spotkał m.in. film Umberto D.). W artykule koncentruję się na zbadaniu recepcji filmu Złodzieje rowerów (Ladri di biciclette, reż. V. De Sica, 1948) w polskim czasopiśmiennictwie filmowym lat 1946–1956. Analiza wykazała, że o ile w latach 1946–1949 przeważają raczej pozytywne głosy, o tyle od początku lat 50., w okresie stalinizacji, dominują głosy krytyczne; odkąd ideałem stało się kino radzieckie i poetyka socrealizmu, włoski neorealizm (i film De Siki) oskarżany był o pesymizm oraz gubienie „wielkich perspektyw rewolucyjnych”. To podejście uległo zmianie w czasie odwilży, kiedy neorealizm stał się swoistym wzorem do naśladowania – przykładem nowatorskiej estetyki filmowej.

After 1945 and with the onset of the Cold War, the cinema culture in People’s Republic of Poland underwent rigorous transformation. One of its aspects was the new movie import schema: most of international sources dried up to be replaced, for the most part, by films from the Communist bloc, principally the Soviet Union. Italian movies constituted an important exception: Polish audience became acquainted not only with several Italian films labelled as neorealist but also – thanks to translations published in the trade press – with theoretical works of C. Zavattini and U. Barbaro (the latter was even appointed as professor at the Film School in Lodz). However, some movies associated with neorealism were either not allowed by the censorship bodies (it banned several Rossellini’s works) or appeared on Polish screens with significant delay (which was the case of Umberto D.) In the article I focus on the reception on Bicycle Thieves (Ladri di biciclette, dir. V. De Sica, 1948) in the Polish movie magazines and books published between 1946 and 1956. The analysis showed that during the first post war years the positive reviews were prevailing. However, in the early 1950s – in the period of Stalinization in Poland – critical opinions became predominant. Since the Soviet social realism was treated as the ideal, the Italian neorealism (and the De Sica’s film) was accused of pessimism and losing sight of “great revolutionary perspectives”. This attitude changed during the Thaw when neorealism became more or less accepted as a positive example of progressive aesthetic.